“ Pitch ”

Frederik Van Laere

“Painting is the silence of thought and the music of sight.”
― Orhan Pamuk, My Name Is Red

 “Do we have anything in music, for example, that really wipes everything out, that just cleans everything away?” vroeg Morton Feldman zich aan het einde van de rit af. Na een leven lang componeren, experimenteren en oprekken van ons muzikaal bewustzijn vervoegde hij daarmee een rijke traditie van artistieke queesten die uitmonden in de liefde voor het minimale: steeds minder willen toevoegen en steeds meer de klemtoon willen leggen op de leegtes tussen alles wat al is, strevend naar een muziek die oplost in de duur. Feldman is één van de muzikale groten waar schilder Bart Vandevijvere een boontje voor heeft. Hij eert hem in titels voor zijn doeken, vindt in hem een klankbord voor zijn onderzoek.

Vooral het tweede deel van Feldmans vraag beklijft. Hij ontlokte me de gedachte: bestaat er ook in schilderkunst iets wat alles opschoont, wegkuist? Kan dat? Sommigen dichten Malewitsj’ zwarte vierkant die eer toe. Maar dat imperfecte vierkant, in afbladderend zwart op een kalkachtig wit doek, veegt niets weg. Wel integendeel: het eist zeer materieel en pamflettair een plaats op. 

In hoeverre verschilt iets wat werd weggeveegd van iets wat er nooit stond? Herkennen we het aan een residu? Het doet me denken aan de schilderijen van Bart Vandevijvere. De allermooiste gestes op zijn doeken zijn deze die hij wegwreef of afspoelde nog voor ze voorgoed hechtten. Een plasje acrylverf heeft een zekere oppervlaktespanning. Het droogt van de buitenste rand naar het midden toe. Wanneer de schilder beslist om het weg te halen, blijft aan die rand een rafelige kring achter, die verraadt waar de vlek ooit stond. Dat soort ‘niets’ dat fluisterend blijft vertellen is niet nieuw. Een palimpsest, zoals een hergebruikt perkament genoemd wordt, kan onder infrarood wel drie tot vier vroegere teksten verraden, soms in dwarse richtingen. Op die manier bleef veel ‘weggeworpen’ informatie leesbaar voor latere generaties, als je de tijd neemt om ze te ontrafelen tenminste.

De schilderijen van Bart Vandevijvere hebben diezelfde gelaagde kwaliteit. In hun finale, gestolde staat vertellen tal van verfbewegingen en ‘leftovers’ over het parcours van het schilderen zelf, eerder dan dat ze een gekende werkelijkheid beschrijven. En dat parcours kan best grillig zijn. Vandevijvere heeft lak aan boven, onder, links of rechts. Hij kantelt het canvas tijdens het maken en beslist liever ergens ‘en cours de route’ over een leesrichting. Dat ‘maken’ is meer een voorzichtig temmen van gebeurtenissen dan doelgericht konterfeiten. Naar gelang haar consistentie druipt de verf, loopt ze of vloeit ze open, van waterig tot stroperig of stug, langs paden die hij slechts gedeeltelijk bepaalt. Daarbij veegt een volgende beweging de vorige van de kaart, soms radicaal, maar zelden zonder blijvende sporen van elke act. Misschien regisseert deze kunstenaar gewoon steeds opnieuw zijn eigen, wonderlijke erosie. De parameters houdt hij slechts ten dele in de hand. Uit zijn geflirt met de grenzen van die controle spreekt het grootste genoegen. Er zijn verflagen die elkaar afstoten en er staan ingedroogde kringen. Er zijn wrijfresten, sporen van kwasten, klare cesuren van kleeflint, brave, heldere ‘degradés’ of rauwe, smoezelige partijen. Bij sommige handelingen schijnt de schilder zich heel bewust geweest te zijn van de randen, elders lijkt hij die volledig uit het oog te zijn verloren. Er bestaan werkwoorden voor visuele fenomenen, die veel prijs geven over hun ontstaan. Zo ‘zet’ je tekens, sporen ‘laat je achter’. Dat verbaal onderscheid duidt de spanning in zijn werk misschien nog het beste. Schilderkunst onderga je immers net zo veel als je ze pleegt. Gebeurtenissen hebben daar vaak een even groot aandeel in als daden en in het uiteindelijke beeld krijgen ze dezelfde draagwijdte en zeggenschap. Zo bekeken staan deze werken in al hun toegedichte abstractie en met vrijwel niets aan mimetische referentie verbazend dicht bij de aard van een levensloop. Ze doen je mijmeren: zijn gebeurtenissen niet gewoon even goed daden, als ze worden uitgelokt? En zijn daden, als ze even anders uitdraaien dan bedoeld wordt, niet evenzeer gebeurtenissen? En waar op die as bevindt zich dan de kunstenaar en zijn keuzes?  

Terug naar de muziek. Musici die zich klaarmaken voor een concert kunnen fascinerend zijn. Ze lopen dikwijls landerig rond, zoeken een comfortabele positie on stage en tokkelen, slaan of blazen enkele tonen, als was het om zichzelf te herinneren aan de klank van hun instrument of welk bereik het heeft. Dat doen ze bijna achteloos, zoals ademen, ieder voor zich. Gaandeweg krijgen ze het gezelschap van medespelers. De kakofonische geluiden klitten op een onvoorspelbaar ogenblik samen en gaan een eindje met elkaar op weg. Dat kleine wonder voltrekt zich tijdens een repeteerproces of stembeurt veelal spontaan, out of the blue, zonder vooropgezette partituur. Een gitaar zet in, een bas sluit aan, een ritme volgt, om even daarna weer divergente sporen te volgen. Dat is de magie van de “jam”, zoals een klad spreeuwen die opvliegt en kortstondig een formatie vormt. Er zijn verschillende niveaus waarop de sporen kunnen convergeren: een welbepaalde toon, een harmonie, een ritme, de herhaling van een motief, de snelheid. Toonhoogte is daar één van. ‘Pitch’ heet zoiets in het jargon. Bart Vandevijveres referenties naar experimentele muziek en jazz in titels en reeksen kunnen wel eens misvat worden als die van een abstract kunstenaar die intuïtief en begeesterd de sfeer of het temperament van zijn werk laat bepalen door de lyriek van het muzikale. Dat zou een al te romantische benadering zijn. Uiteraard blijft niemand ongevoelig voor de meeslepende expressiekleur van muziek tijdens het schilderen en ik neem aan dat de ziel van een muziekstuk even goed zijn invloed zal hebben op de gestes van een artiest als het licht dat binnenvalt in het atelier of zijn tijdelijke humeur na een feestje of een parkeerboete. Ik vroeg het hem nog niet, maar het is maar de vraag of er bij Bart wel eens een plaat op staat tijdens het schilderen zelf. En zo ja; of dat iets uitmaakt. Dit oeuvre is noch de loutere vertolking, noch de illustratie van dat soort muzikaliteit. De verwantschap tussen de twee artistieke disciplines zit in de structuur en de modus operandi van het creatieve proces zelf gebakken.

Over de relatie tussen muziek en schilderkunst liet Gerhard Richter ooit optekenen: “Ik geloof dat elke kunst, ook schilderkunst, een soort juistheid kan bezitten, zoals in muziek, waar we horen of een noot zuiver of vals is”. Een absolute ‘noot’ op zich bestaat niet. Wat wij als noten ervaren is een afgesproken interval en verhouding tussen tonen. Een juiste of valse noot is bijgevolg op zich haast onherkenbaar, tenzij je een uitzonderlijk geoefend muzikantenoor of een aangeboren gevoeligheid bezit – dan krijg je het zeldzame predicaat “pitch-perfect”.  Eigenlijk kan je over de ‘juistheid’ van een klank nauwelijks oordelen zonder haar verhouding tot een set andere klanken. En enkel in relatie tot de opeenvolging van een aantal bestaande klanken in de tijd kan je uitmaken of je ‘maat’ houdt. Dezelfde “juistheid” van sommige klassieke kunstwerken dichtte Richter ook de natuur toe, waar ze voor hem gewoon buiten discussie staat. Natuur ‘klopt’ sowieso, vooral omdat ze zich van ons oordeel daarover niks aantrekt. Wanneer Richter in het interview om voorbeelden gevraagd wordt, verrast hij. Hij herkent die juistheid in klassieke schilderkunst als die van pakweg een Poussin of een Friedrich, maar even goed in het wilde, abstracte gesticuleren van Pollock. De clou van die opmerkelijke visie is dat beide voorbeelden voorbijgaan aan de persoonlijkheid van de schilder als actor. Zowel werken van ‘klassieke’ schoonheid als de drippings van Pollock zijn bevrijd van de schilder zelf, bij de laatste omdat hij zich ‘verliest’ in de act en opgaat in de overstijgende logica van een roes, eens hij de grenzen van het schilderij niet langer ervaart. 

Ik durf te beweren dat een schilder als Bart Vandevijvere hier een sluwe, ambivalente tussenpositie inneemt. Hij springt als schilder als het ware in en uit de logica, in en uit het werk ook. Hij geeft de teugels eerst een eindje uit handen, verliest zich in wat zwaartekracht en chemie doen met de verf, en grijpt dan vervolgens elders weer uitdrukkelijk in als ware auteur. Hij verlegt daarbij de registers nog tijdens het proces. Experimentele muziek is erom berucht dat ze soortgelijke shifts inbouwt. Ze speelt met dissonantie en ritmewissels, zet je als het ware al luisterend op een ander been, bouwt bewust “valsheid” in en exploreert die. Het is opmerkelijk dat de liefde voor atonale muziek en dissonantie ontlook net na de vondst van de relativiteitstheorie. Dat kan geen toeval zijn. Einstein zette het begrip tijd en de onwrikbare verhoudingen tussen de fenomenen, die we voor eeuwen als gebeiteld aannamen, in 1915 op losse schroeven. Schönberg zette kort daarna de eerste vrije atonale stappen in de muziek. Ook de wieg van de abstracte schilderkunst staat in die buurt. Het zijn uiterst belangrijke ‘gearshifts’ in ons denken.

Bart Vandevijvere doet op doek wat een muzikant presteert met een pitchpedaal. Hij wisselt van rail. Het is een beetje alsof je op een dambord plots schaakbewegingen uitvoert; niet langer alleen netjes diagonaal, maar met paardensprongen. Die onvoorspelbaarheid laat ons achter met een ontregelend gevoel. Zo nu en dan menen we een geruststellende aanzet van diepte, perspectief, of op zijn minst een harmonie te herkennen. Maar elders, binnen dezelfde rechthoek, krijgen we plagerig het tegendeel gepresenteerd in een bruuske begrenzing of een amorfe partij. In dat herhaalde avontuur zit overigens een boeiende evolutie. In de oogst van de laatste jaren groeit Vandevijveres belangstelling voor een opgedreven contrast tussen meetkundig aandoende geometrie, waarin je als kijker een zekere wetmatigheid vermoedt, en het vormeloze accident. Feller gekleurde partijen, soms lijken het opengeplooide inhoudsmaten, gaan de competitie aan met aanzwellende of weggeteerde vlekkerigheid.

In titels als ‘Because of Daniel Levin’ schuilt ongetwijfeld een diepe bewondering voor de wijze waarop de virtuoze jazzcellist uit één instrument het merg weet te halen, voor het verkennen van de uitersten van het bereik. Het is wat Vandevijvere nastreeft op het canvas. Schilderen is in sé een eenzame bezigheid. Kan het zijn dat Bart Vandevijvere net daarom jazzmusici benijdt? Is het de hanigheid waarmee ze een solo improviseren en bij de medespeler een wendbaar muzikaal antwoord afdwingen? Het continue samenspelen, aantrekken, afstoten en dialogeren van jazz is een toestand die de experimenterende, met doeken tollende schilder in zijn eentje nastreeft, met hemzelf of de verf als surrogaat voor ontbrekende sparringpartners. Hoe dan ook detecteer ik zijn allergie voor stilstand, voor beelden die volledig in zichzelf verzonken liggen… Bart Vandevijvere hunkert naar dialectiek. De ene keuze blokkeert of ontlokt een andere, soms uitgesproken, soms heel subtiel. Zelfs zijn meest verstilde doeken bevatten actie en reactie, al was het maar door met kleine, ijle gebaren subtiel de stilte van een leeg vlak te doorbreken, als visuele knipogen naar Salvatore Sciarrino bijvoorbeeld, een componist die de klankgebeurtenissen niet knetterend met elkaar laat botsen, maar als kleine druppels in de tijd laat vallen. Dat bewust opwekken van frictie maakt een frisse energie los. Door een empirische bril blijven schilderijen na de daad onveranderd en hopeloos dode materie: niet meer dan wat houten latten, lijnwaad en droge verf. Het lijkt er hem om te doen een soort wrijving of spankracht van het avontuur te bewaren in het uiteindelijke beeld, ervoor te zorgen dat de aangeslagen toon niet wegsterft. 

In laatste instantie ent hij daar ook de taal op: de titel als een nobel gebaar, waarmee hij de ontdane kijker rake en herkenbare associaties aanreikt om zijn beduusdheid te counteren. Een van links naar rechts uitwaaierende verfsluier ontlokt hem “Fast Forward Painting”, een welgemikte spat in het midden van een wit vlak heet “A perfect storm”. Uiteraard passeren in de titulatuur verwijzingen en hommages aan hedendaagse musici. Maar even goed geeft de kunstenaar commentaar op zijn eigen schildersattitude, die twijfelt tussen sturen en zijn beloop laten gaan: “Tumbling in there”. Of “It ain’t over till the fat lady sings”: een mooie knipoog naar dat tere, kritieke en moeilijk te kiezen punt waar de schilder een reeks daden en ingedijkte gebeurtenissen met verf laat ophouden en het doek als een afgerond verhaal voorgoed loslaat. Ik zie pas laat in dat die titels een onderschatte fase kunnen zijn in Bart Vandevijveres werkwijze. Ook dit zijn ‘pitches’, in de taalkundige betekenis die P.R.- of managementmiddens geven aan de term: gebalde, inviterende woorden, korte vlaggen die een complexe lading dekken en triggeren om verder te kijken.